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Comparado en numerosas ocasiones con maestros como Michelangelo Antonioni o Andrei Tarkovski (con quien además comparte una afinidad especial por un elemento como el agua) por el ritmo pausado y la gran cualidad estética de sus películas, Tsai prefiere acercarse a uno de los grandes estandartes de
Vive L'Amour
FEBRERO 20
Vive L'Amour
Dir: Ming-liang Tsai Taiwán. 1996. 118 min
The Hole
Tsai Ming Liang. Taiwán. 1998. 95 min.
MI PEQUEÑO AMIGO, NUESTRO PEQUEÑO AMIGO.
Por: Elkin Usuga Cano (Tratando de recuperar el tiempo pasado).
"...Estas demoliciones...estos derrumbes...internos...vomitar...vomitar..."
José Gabriel Baena (El Amor Eterno es un Sandwich Express).
La lluvia, los agujeros, angustia. Sonido que da vida, seguridad. Pero no el sonido interior humano, nosotros no. El sonido del mundo que nos rodea, el sonido de nuestro entorno, nuestro al-re-de-dor. Voyeurismo sobre sí mismo, no precisamente narcisismo. Sí, lo conocemos como exhibicionismo. Y si encontramos ese complemento. Algo mutual. Para no caer en la paranoia colectiva. No confundamos comedia con musical. Menos con este ejemplar y oportuno agujero. ¡Qué bien! Así nos destruiremos mutuamente. Vomitaremos toda nuestra basura juntos. Somos el colmo de la solidaridad. Y pronto será año nuevo. Y sin sospecharlo, todos estamos demasiado cerca. En un ordenado caos. En un caótico orden. Hasta cabe Kitty. Saciaron su apetito, enfermos. Come on now. Talking. Stop. Suficiente. Mientras menos hables, mejor. Para quién, todavía no lo logro descifrar. Maybe. Córtate las uñas, pero no te cortes los dedos. ¿Por qué? Haces muchas preguntas. ¿Por qué no hemos sido capaces de vivir con la soledad, si estamos condenados a padecerla siempre? Porque siempre estaremos solos. Nos hemos acostumbrado al "cada loco con su tema". No descubriremos qué es personalidad. Open the door! Open the door! Y hemos dejado la vida en manos de los autollamados expertos científicos, creyendo paranoicamente en sus invenciones. Aprovechándose de nuestra relación natural con los otros seres de la naturaleza. Resistamos o no resistamos sus olores, ni atreverse a probar sus sabores.
Ni Billy Wilder con su rubia, logra sobrepasar a esta chica oriental como particular vecina de su particular vecino. ¿Marilyn Monroe musical? Lo que te has perdido. I want you too. Yo prefiero el voyeurismo activo también. Y a nuestro mejor amigo, el teléfono. Con voz, y vos. Luego la humedad. Sólo sabes lo que tu ojo te permite ver. Kitty otra vez. El teléfono. Con voz, y vos. Luego la humedad (casi el orgasmo). La lluvia, las gotas, ruido. Esclavos del cuerpo. El cuerpo. Hay que darle de comer. Algo bueno, por ejemplo. Inclusive un estornudo lo alimenta, y lo satisface. Aquí en secreto. Gesundheit! Vivimos en un agujero interno y poco apoco lo hemos venido puliendo, poniéndole falsos decoros adornos. Susurros para tratar de escuchar la vida. Pero pronto es demasiado tarde, con restos nos han contaminado. No sólo nos han contaminado de la vida. Aquí, en la vida, nuestros "prójimos", se encargaron de inventar otros agentes (en todos los sentidos de la palabra) contaminantes con peor-efectivo efecto. Funcionan además de distractores. Nos han condenado a vivir hacinados en jaulas. En las que podamos ahogarnos. El consuelo que nos dejan, ver caer la lluvia deslizándose lentamente por los cristales de "nuestras" ventanas. O por las mejillas de "nuestras" caras. Esas y las "nuestras". En realidad sólo nos dejan el cuerpo. El cuerpo de cada uno. El vértigo de la existencia, el precio por existir. Sin haber sido consultados previamente. En verdad, importa poco o nada, al fin y al cabo es glorioso.
Esa luz blanca que nos hipnotiza. Es presentir que hemos bebido "nuestras propias" lágrimas sudor, lluvia. "Nuestra" sangre y vomito. Alone together. Afortunadamente están los complementos. You and me. Juntos llegaremos al mismo agujero, de frente al cielo azul. Azul tristeza-libertad.
What Time Is It There?
Ming-liang Tsai. Taiwán / Francia 2001. 116 min
Únicamente certezas
No tengo muchas verdades sobre el cine de Tsai Ming-liang. Quizás es que estoy pasando por una época en la que me niego a intelectualizar los artículos que escribo y cada vez tiendo a ser más exhibicionista, más pasional si se quiere entender, aunque quizás la certeza que más le gustaría a Tsai es que resulto más pornográfico, que es una manera como cualquier otra de abocarme a la sinceridad, la que debería ser la arma principal de un crítico cinematográfico. Por eso admito mi inutilidad a la hora de abordar una sola película de un realizador cuya obra carece de márgenes, pues considero imposible entender What time is it there? como una pieza separable dentro de una obra cuya coherencia depende mucho de todas las películas de las que se compone.
Después de leer y releer todo lo que he encontrado escrito sobre Tsai Ming-liang, tengo la sensación de que no se puede ahondar mucho más en los análisis hermenéuticos de su filmografía. Creo que la abundancia de metáforas en el cine del malayo acaba por convertir su obra —así, en singular— en un ente, precisamente, nada metafórico. No se me ocurren muchos directores con la capacidad de desnudar su obra hasta llegar a la pura esencia de su propia filosofía: Tsai Ming-liang es uno de los mejores. Es por ello que frente a su frialdad compositiva encuentro el cine de Tsai como algo que sobrepasa los límites termodinámicos: un hielo orgánico que abrasa. Y es que al margen de las secuencias aisladas donde ocurre una acción —o un acto si seguimos el vocabulario fijado por Pablo Schanton(1)—, ya sean dramáticas o cómicas, siempre me pregunto cómo puede ser que sus personajes no rompan más en el llanto desesperado, de la misma manera que lo hace la protagonista de Vive l’amour (Aiqing wansui, 1994). Quizás por ello las secuencias cómicas —cuyas referencias cinéfilas se han citado hasta aburrir— sean tan liberadoras en el cine de Tsai; en el film que nos ocupa hay una de las mejores de su filmografía: cuando Hsiao-kang/Kan-sheng descubre en el lavabo al joven que le ha robado el reloj cubriéndose los genitales con el mismo; porque detrás de esos planos fijos de duración longeva, verdaderos cuadros en movimiento, se esconde una fragilidad que podría resquebrajarse con una simple gota de gotera. Fragilidad que sin embargo, me cuesta encontrar en El sabor de la sandía (2005), donde por momentos vemos a un Tsai desatado –es una película más de respuestas que de preguntas–, capaz de afilar sus rimas para provocar un bizarro confort en sus personajes y, por ende, en el espectador.
What time is it there? es otra historia, sin dejar de ser la misma. Sorprende de entrada cómo los personajes dejan de moverse en la penumbra —existente en sus primeros films incluso a plena luz del día— para entrar a vivir en una paleta de colores mucho más estilizada, cercana al hiperrealismo. En el cortometraje que sigue la trilogía, The skywalk is gone (2003), la luminosidad es ya algo aplastante, y los personajes se mueven en medio de un enjambre urbanita muy lejano a los habituales interiores tan oscuros como sórdidos de prácticamente toda su obra. A la imposibilidad de comunicación de sus personajes —propio tanto de la obra Tsai, como de sus coetáneos Edward Yang, Hou Hsiao-hsien y Wong Kar-wai—, se le une en esta ocasión el pesar por la ausencia de un ser querido. Tsai, habitual bebedor intergénerico, apóstata realista a la manera entendida por Bazin, siempre ha demostrado un interés nada metafísico con respecto a los espectros, los fantasmas, vaya. Pero si en The river (1997) lo fantástico se centra en un dolor de cuello del que desconocemos su procedencia —¿una intoxicación de las aguas pútridas donde se sumerge Hsiao-kang para dar vida a un cadáver?— y del que nunca sabremos su cura, y en The hole (1998) existe un virus que se transmite por el agua que convierte a la gente en “escarabajos humanos”, en What time is it there? la presencia fantasmática de la figura del padre —muerto al principio del film— es exclusivamente dramática. El triángulo de personajes protagonistas vira hacia tres figuras cuya capacidad nula para el contacto humano deviene en un dolor expresivo hacia las ausencias sufridas. Su quebradiza fragilidad queda al descubierto con esa mezcla tan extraña como empática con la que Tsai mima a sus personajes: que la purgación de los traumas consista en un desencadenante sexual de distinta sordidez (según la moral de cada uno) —masturbación, prostitución, homosexualidad— acaba por enfatizar la soledad abrumadora de los personajes, una dolorosa calma que los deja en el mismo lugar en el que se encontraban.
No existe principio ni fin. De hecho, no existe ni presentación, ni desenlace —algo lógico si entendemos la obra de Tsai como una obra inacabada de la que vamos obteniendo piezas progresivamente, sin alcanzar a ver nunca el tablero completo—; el cine de Tsai se sostiene sobre nudos y agujeros, más pictórico que narrativo, más poético que prosaico. ¿Son los personajes marginales? ¿Está su comportamiento cercano a la alienación? Únicamente tenemos certezas, ninguna verdad plausible. Lo sencillo sería tender a la introspección para poder descubrir que más que figuras reales son espectros suprasensibles que toman cuerpo para vivir la vida de una manera tan descontextualizada como anacrónica, y sin embargo todo ello sin dejar de ser cronistas de una realidad social actual. Las imágenes que moldean la plástica de la modernidad cinematográfica recrean un comportamiento vital a partir de una inestabilidad latente en las figuras que conforman la estética de la obra artística, y eso lo vemos tanto en Tsai, como en Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul, Richard Linklater, Gus Van Sant, Kelly Reichardt, Sofia Coppola, Naomi Kawase, Claire Denis, Jia Zhang-ke, Clint Eastwood, David Lynch, Vimukthi Jayasundara y Kiyoshi Kurosawa.
El cine de Tsai es una crónica sobre la búsqueda, pero también sobre la pérdida —o sobre lo que sacrificamos para convertirnos en lo que, pensamos, queremos ser(2)— de tal manera que cuando dos personajes se encuentran, se podría decir que colisionan. Hsiao-kang se obsesiona con una chica cuya única relación ha sido un mero intercambio —un reloj, un pastel—, tal es así que su función a partir de entonces es cambiar la hora de todos los relojes que encuentra para ponerlos en la hora parisina, ciudad a donde viaja Chen; la madre, tras la pérdida de su marido —que recordemos, en The river son personajes que ni siquiera se comunican verbalmente: mientras el padre busca contactos en saunas gay, la madre se consuela viendo pornografía—, prácticamente enloquece, pues aunque la relación con él fuera impermeable, aislacionista y egoísta, al fin al cabo era lo único que tenía, y eso ya es mucho. La estética de la obra se conforma así entre la fusión de lo público y lo privado, lo real y lo fantástico, el pasado (la nostalgia) y el futuro (la incertidumbre).
Sus personajes son entes a la deriva que habitan, porque no tienen otra, en un espacio que les es ajeno y la búsqueda de un mínimo contacto deviene en algo agónico, insondable. Hsiao-kang está tan desesperado como Doinel en Los 400 golpes (Les quatre-cents coups, 1959) o Jules, Jim y Catherine en Jules y Jim (Jules et Jim, 1961), pero ahí se acaban las referencias a Truffaut, no se puede comparar la tenacidad conceptual de Tsai con los vaivenes artísticos del director de Una chica tan decente como yo (Une belle fille comme moi, 1972). Mientras Truffaut posee un antagonista en su obra, Jean-Pierre Leaud/Atoine Doinel, Tsai moldea la figura de Lee para poseer una segunda mirada dentro de la misma. O lo que es lo mismo: uno podría llegar a creer que la obra de Tsai está compartida a todos los niveles, de principio a fin, con su actor principal. Lee Kan-sheng no es sólo el protagonista, es el coautor de las películas, y su mirada va más allá de lo físico, pues llega a controlar lo ontológico. Por eso me cuesta tanto encajar las referencias con Truffaut —y con Antonioni, Bresson, Tati, Keaton, Ioselliani…—, pues creo que el cine de Tsai ha ido evolucionando sobre sí mismo y sin necesidades ajenas, y que las huellas visibles que presenta son parte de la propia plástica, lo demás, son sólo guiños cariñosos acompañados de la melancolía habitual del realizador.
(1) SCHANTON Pablo. Apuntes sobre las tres primeras películas de Tsai Ming-liang durante las tres primeras semanas de lluvia de la primavera 2004. Lado B. Extraído del libro colectivo Una sandía es una sandía, coordinado por Marcelo Panozzo para el Festival Internacional de Cine de Gijón.
(2) Como bien asegura RODRIGUEZ, Hilario J. en Nubes que pasan. Ibídem.
Good Bye, Dragon Inn
MARZO 26
Goodbye Dragon Inn (Bu san, 2003). Tsai Ming-Liang -
El tiempo. El silencio. La nostalgia. El cine. La muerte del cine. El cine sobre el cine.
I.
Goodbye Dragon Inn es quizá la miniatura minimalista más perfecta de Tsai Ming-Liang, una película de 1 hora y 20 minutos sobre los fantasmas que deambulan por una vieja sala de cine tawianesa, pero más aún, un ensayo sobre lo metalinguístico-cinematográfico presentado como una gran metáfora, metáfora que simboliza el inevitable encuentro de la tradición occidental contemporánea con la tradición popular de Hong Kong (el cine fu-ho) y que observa con nostalgia la triste derrota, las cenizas, las pocas brasas de un cine condenado a permanecer en el olvido. Como la penetración de los pasadizos de la conserje del cine, que se interna insvisiblemente en el serpentín silencioso de las salas y habitaciones del lugar, la película de Tsai se desenvuelve también como una reposada reflexión, un universo único poblado de personajes que realmente no estan ahí, que pertenecen a una dimensión paralela en la que el cine cobra un protagonismo fantasmal, como si se tratara de una memoria, un alma que regresa para reclamar lo que es suyo, pero que encuentra que realmente, no se encuentra ya en el mundo de los vivos.
Elementos claves de la filmografía de Tsai vuelven a tomar protagonismo en esta cinta: La poca presencia de diálogo, el prominente sonido ambiental, las pulsiones homoeróticas de sus protagonistas, etc. Pero en Goodbye... todo parece haber caído en un estado de sopor, de alucinamiento, de inamovilidad… hay una paciencia fílmica notable que nos permite involucrarnos con la imagen, con el sonido constante de los pasos irregulares de la conserje, el sonido de la sala, de los carretes de celuloide… Hay un interés por mostrarnos lo inaprensible, lo efímero, mediante aquellas presencias fantasmales que habitan el lugar y que parecen, solo por instantes, ser la únicas involucradas con un cine que no llega. Por otro lado, la preocupación de Ming-Liang por sus protagonistas, o mejor decir, por el carácter particular de sus personajes (aquellos individuos cuasi fantasmales, silentes y agazapados entre las sombras) , es el otro aspecto de la película que juega paralelamente con la intertextualidad de su primer tema, el cine.
Es un poco complejo dilucidar todo lo intrínseco, lo escencial en Goodbye Dragon Inn. En primer lugar, y como lo hemos mencionado ya, está la preocupación simbólica por la nostalgia de un cine pasado, con todas sus implicancias metafóricas. Por otro lado, hay un tratamiento metalinguístico notable, aquel que se preocupa directamente del soporte, de la imagen y que traslada esa preocupación a la pantalla, con un tratamiento visual excepcional. En tercer lugar, está el interes distendido de Tsai por sobre sus personajes, que particularmente en esta cinta, parecen circular entre dos dimensiones que no se corresponden (la escena donde transita la conserje en un pasadizo enrejado es notablemente pertinente para dilucidar esto). Sin embargo, y a pesar de toda la tarea intelectual que implica realizar una historia de tamaña complejidad, Goodbye… se nos presenta como un filme sencillo, que apela a una sensibilidad casi romántica, que se transmite extrañamente en el tema final de la banda sonora, en donde nuestra conserje abandona el recinto. Es una experiencia fundamentalmente sensorial, íntima, que cobra más valor aún cuando se le analiza (a diferencia, por ejemplo, de algunos de los filmes de Haneke, cuyo peso intelectual es abrumante¹).
Y es, finalmente, esta experiencia humana sensorial la que con sus capas, nos va sumergiendo en la película, con la misma sensación psicotrópica que nos ocasionan otros cineastas contemporáneos como Albert Serra o Lisandro Alonso (hablaremos luego de él). Sin embargo, Tsai maneja además elementos particulares que personalmente encuentro encantadores: Un manejo muy discreto, casi imperceptible y hasta travieso del humor (presente en las distintas anécdotas “fantasmagóricas” en la sala de cine) y un universo de personajes transeúntes, hasta simbólicos podría decirse, que refleja una obsesión por la timidez o incomunicación humana. Acompañándolos está la conserje, que inunda con su presencia todas las habitaciones que atraviesa, y que curiosamente no llega a cruzarse con ningún otro personaje de la película, elemento que nos remite más a pensar en las posibilidades de estos “universos paralelos” con “fantasmas” circundándolos.
II.
Para abandonar un poco la redundancia cíclica del artículo, quisiera mencionar la importancia categórica que posee Tsai como cineasta influyente en el cine contemporáneo, particularmente en otro gran director: Lisandro Alonso y su película Fantasma (2006). Alonso ha declarado ser entusiasta del cine de Tsai, y ello se nota. Su última película comparte muchos puntos en común con Goodbye…², puntos que si son sometidos al análisis, enriquecen la interpretación o experiencia de la película del argentino (desdeñada por algunos como una cinta repetitiva, redundante con sus trabajos anteriores) . Me temo que Fantasma tiene una riqueza interior alimentada por el film de Tsai, un interés por lo metalinguístico notable, de un cineasta que recurre a sus dos “actores” (como lo hace Tsai con Lee Kang-Sheng, su actor obsesión, en todos sus films, y con dos actores reales del film fu-ho al final de la película) en una travesura que juega con las dimensiones cinematográficas y las dimensiones reales, (como también lo hace Tsai con lo simbólico de su película). Paradójicamente, a la luz de aquello que comparten los films de Tsai y Alonso (y también lo que los aleja: Alonso es un cineasta notablemente más oscuro y más comprometido con lo contemporáneo) Fantasma puede ser comprendida en su verdadera dimensión como una maravillosa película de autor, una unidad fílmica con personalidad propia y no una “redundancia cinematográfica” , menos aún la película “para salir del paso” que muchos creyeron ver. Curiosidades de lo que los americanos llaman el cross-reference.
III.
El cine de Tsai esta vacío, pero no, esta cerrado, pero no. Es la dualidad del que quiere invitarnos a la reflexión, del que no maneja imperativos categóricos.
Para cerrar, un caprichoso paralelo final: Aquel mundo en extinción de salas vacías de la película de Tsai con el que quizá muchos de nosotros, condenados a salas oscuras a medio llenar, nos identificamos, es paralelo al recorrido entre estrechos pasadizos del turista japonés: Con dificultad y curiosidad, atravesamos ese espacio lóbrego y casi fantasmal, donde cada cierto tiempo, un número determinado de almas se junta para un encuentro amatorio anónimo. Quizá sea esa la muestra más clara de nuestra relación con el cine, con ese mundo casi ajeno y abandonado, pero que curiosamente es donde se producen algunas de las experiencias más íntimas de nuestras vidas. Paradójicamente, le película de Tsai (y recordando las palabras de la genial Susan Sontag) nos hace creer que aquel cine que parecía perdido, esta hoy más vivo de lo que creemos.
José Sarmiento Hinojosa
¹. Debo mencionar, sin embargo, dos excepciones notables a la regla: Code Inconnu (quizá el trabajo intelecualmente más pesado del director austriaco, empero poseedor de una sensiblidad raramente encontrada en sus películas) y Le Temps du Loup (cuyo ritmo pausado y sobrio juega un interesante contraste con cintas a mi gusto excesivamente trepidantes (emocionalmente) como Funny Games).
² . Como nota aparte, el título Goodbye Dragon Inn se refiere a la película proyectada en la sala de cine del film de Tsai, Dragon Inn, una película clásica de artes marciales dirigida por King Hu.
